Каталог
Свежее в Блоге
27.07.2016 Где купить клипсы?
28.05.2016 Стильная дорогая ювелирная бижутерия в интернет магазине Вивьен
11.05.2016 Преимущества бижутерии
Смотреть все записи
  
Home » Misc » Показать всех актеров

Показать всех актеров


Все российские и советские актёры и режиссёры на официальном сайте канала Дом кино

Все

Актёры

Режиссёры

ТЕСТ: Насколько хорошо вы помните творчество Василия Ланового?

2023-01-16

16 января отмечал день рождения актёр Василий Лановой...

Памяти Инны Чуриковой

2023-01-14

ТЕСТ: Хорошо ли вы знаете фильм «Вас ожидает гражданка Никанорова»?

2023-01-14

15 января 1979 года состоялась премьера лирической истории про гражданку Никанорову и ветеринара Дежкина.

ТЕСТ: Насколько хорошо вы знаете роли Анны Самохиной?

2023-01-13

К 60-летию со дня рождения знаменитой актрисы!

  • Эдуард Абалов

    АктёрРежиссёр

    07.10.192705.08.1987

    1927-10-07

    1987-08-05

  • Вадим Абдрашитов

    АктёрРежиссёр

  • Александр Абдулов

    Актёр

    29.05.195303. 01.2008

    1953-05-29

    2008-01-03

  • Всеволод Абдулов

    Актёр

    29.12.194227.07.2002

    1942-12-29

    2002-07-27

  • Павел Абраменков

    Актёр

  • Валентин Абрамов

    Актёр

    21.02.192228.04.1976

    1922-02-21

    1976-04-28

  • Хорен Абрамян

    Актёр

    01.04.193009.12.2004

    1930-04-01

    2004-12-09

  • Андрей Абрикосов

    Актёр

    14.11.190620.10.1973

    1906-11-14

    1973-10-20

  • Григорий Абрикосов

    Актёр

    30.08.193213.04.1993

    1932-08-30

    1993-04-13

  • Сергей Аброскин

    Актёр

  • Евгений Абызов

    Режиссёр

  • Дана Абызова

    Актриса

  • Виктор Авдюшко

    Актёр

    11.01.192519.11.1975

    1925-01-11

    1975-11-19

  • Илья Авербах

    АктёрРежиссёр

    28. 07.193411.01.1986

    1934-07-28

    1986-01-11

  • Дмитрий Аверин

    Режиссёр

  • Дмитрий Аверин

    Актёр

  • Максим Аверин

    Актёр

  • Юрий Аверин

    Актёр

    28.10.192229.01.1990

    1922-10-28

    1990-01-29

  • Ирина Аверина

    Актриса

  • Николай Аверюшкин

    Актёр

  • Виктор Авилов

    Актёр

    08.08.195321.08.2004

    1953-08-08

    2004-08-21

  • Нонна Агаджанова

    Режиссёр

  • Нина Агапова

    Актриса

    30.05.192619.11.2021

    1926-05-30

    2021-11-19

  • Иван Агафонов

    Актёр

    15.06.193304.09.2005

    1933-06-15

    2005-09-04

  • Татьяна Агафонова

    Актриса

  • Ольга Агеева

    Актриса

  • Леонид Агранович

    Режиссёр

    15. 05.191515.03.2011

    1915-05-15

    2011-03-15

  • Михаил Агранович

    АктёрРежиссёр

  • Александр Адабашьян

    Актёр

  • Константин Адашевский

    Актёр

    11.04.189702.06.1987

    1897-04-11

    1987-06-02

  • Регимантас Адомайтис

    Актёр

    31.01.193720.06.2022

    1937-01-31

    2022-06-20

  • Анатолий Адоскин

    Актёр

    23.11.192720.03.2019

    1927-11-23

    2019-03-20

  • Виллен Азаров

    Режиссёр

    29.04.192407.01.1978

    1924-04-29

    1978-01-07

  • Филипп Азаров

    Актёр

  • Ирина Азер

    Актриса

  • Анатолий Азо

    Актёр

    31.10.193425.11.2007

    1934-10-31

    2007-11-25

  • Ованнес Азоян

    Актёр

  • Оксана Акиньшина

    Актриса

  • Амаяк Акопян

    Актёр

  • Игнат Акрачков

    Актёр

  • Артём Аксененко

    Режиссёр

  • Любовь Аксёнова

    Актриса

  • Ольга Аксёнова

    Актриса

  • Татьяна Аксюта

    Актриса

  • Ирина Акулова

    Актриса

  • Тамара Акулова

    Актриса

  • Себастьян Аларкон

    Режиссёр

    14. 01.194930.06.2019

    1949-01-14

    2019-06-30

  • Алан Алда

    Актёр

  • Арина Алейникова

    Актриса

  • Григорий Александров

    АктёрРежиссёр

    23.01.190316.12.1983

    1903-01-23

    1983-12-16

  • Марина Александрова

    Актриса

  • Юлия Александрова

    Актриса

  • Денис Алексеев

    Режиссёр

  • Владимир Алеников

    АктёрРежиссёр

  • Инна Аленикова

    Актриса

  • Вера Алентова

    Актриса

  • Лилиана Алёшникова

    Актриса

    25.07.193505.08.2008

    1935-07-25

    2008-08-05

  • Вуди Аллен

    АктёрРежиссёр

  • Вера Алтайская

    Актриса

    21.05.191928.12.1978

    1919-05-21

    1978-12-28

  • Ирина Алфёрова

    Актриса

  • Людмила Алфимова

    Актриса

  • Адель Аль-Хадад

    Актриса

  • Ольга Альбанова

    Актриса

  • Любовь Альбицкая

    Актриса

  • Вера Альховская

    Актриса

    12. 03.192413.01.2010

    1924-03-12

    2010-01-13

  • Светлана Аманова

    Актриса

  • Пётр Амелин

    АктёрРежиссёр

  • Елена Аминова

    Актриса

  • Верико Анджапаридзе

    Актриса

    06.10.189731.01.1987

    1897-10-06

    1987-01-31

  • Карина Андоленко

    Актриса

  • Сарик Андреасян

    Режиссёр

  • Борис Андреев

    Актёр

    09.02.191521.04.1982

    1915-02-09

    1982-04-21

  • Вадим Андреев

    Актёр

  • Владимир Андреев

    Актёр

    27.08.193029.08.2020

    1930-08-27

    2020-08-29

  • Олег Андреев

    Актёр

  • Елена Андреева

    Актриса

  • Мария Андреева

    Актриса

  • Паулина Андреева

    Актриса

  • Иева Андреевайте

    Актриса

  • Наталья Андрейченко

    Актриса

  • Ольга Андровская

    Актриса

    21. 07.189831.03.1975

    1898-07-21

    1975-03-31

  • Антон Андросов

    Актёр

  • Мария Аниканова

    Актриса

  • Галина Анисимова

    Актриса

  • Наталья Анисимова

    Актриса

  • Николай Анненков

    Актёр

    21.09.189930.09.1999

    1899-09-21

    1999-09-30

  • Исидор Анненский

    Режиссёр

    13.03.190602.05.1977

    1906-03-13

    1977-05-02

  • Олег Анофриев

    Актёр

    20.07.193028.03.2018

    1930-07-20

    2018-03-28

  • Сергей Антимонов

    Актёр

    30.06.188007.09.1954

    1880-06-30

    1954-09-07

  • Григорий Антипенко

    Актёр

  • Ирина Антоненко

    Актриса

  • Владимир Антоник

    Актёр

  • Александр Антонов

    Актёр

    13. 02.189823.11.1962

    1898-02-13

    1962-11-23

  • Анна Антонова

    Актриса

  • Елена Антонова

    Актриса

  • Мария Антонова

    Актриса

Сообщение

Не загружается тест?

Для корректной работы страницы отключите, пожалуйста, AdBlock.

К вопросу о психологии творчества актера

Вопрос о психологии актера и театральном творчестве в одно и то же время чрезвычайно старый и совершенно новый С одной стороны, не было, кажется, ни одного сколько-нибудь значительною театрального педагога или критика, ни одного вообще человека театра, который так или иначе не ставил бы этого вопроса и который в практической деятельности, преподавании, оценках не исходил бы из того или иного понимания психологии актера. Многие из театральных деятелей создали чрезвычайно сложные системы актерской игры, где нашли конкретное выражение не только чисто художественные устремления их авторов, не только каноны стиля, но и системы практической психологии актерского творчества. Такова, например, известная система К. С. Станиславского, полного теоретического оформления которой мы, к сожалению, до сих пор еще не имеем.

Если попытаться проследить истоки театральной психологии, они уведут нас далеко назад, и мы увидим большие и трудноразрешимые проблемы этой области, которые в течение столетий в различной форме волновали умы лучших представителей театра. Тот вопрос, который ставит Д. Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере», уже предвосхищает самые острые споры между различными современными театральными системами, а он, в свою очередь, был предвосхищен рядом театральных мыслителей, которые задолго до Дидро ставили его в несколько иной форме, но в той же плоскости и так же, как его ставит Дидро.

Есть что-то основное в этой постановке вопроса, и, когда внимательно начинаешь изучать ее историческое развитие, неизбежно убеждаешься: очевидно, она коренится в самой сущности актерского творчества, как оно раскрывается непосредственному пониманию, которое еще всецело руководится наивным изумлением перед новым психологическим феноменом.

Если, таким образом, в театральных системах проблема психологии актера при всех изменениях сохранила в качестве центрального парадокс об актерской эмоции, го уже в новое время к той же самой проблеме были проложены пути от исследований другого рода. Новые исследования начинают вовлекать актерскую профессию в общий круг исследований по психологии профессий, выдвигая на первый план психотехнический подход к актерскому ремеслу. В центре внимания обычно вопрос о том, как должны быть развиты некоторые общие качества и черты человеческой одаренности, чтобы обеспечить их носителю успех в области театрального творчества. Создаются тесты для исследования фантазии, моторики, словесной памяти, возбудимости актеров, на этом основании составляется профессиограмма актерского труда совершенно по тому же принципу, по какому составляются аналогичные психограммы всякой другой профессии, и затем по реестру установленных качеств подбираются к данной профессии люди, наиболее соответствующие этому списку.

Только в самое последнее время мы замечаем попытку преодолеть недостатки того и другого подхода к интересующей нас проблеме и поставить ее по-новому. В этом смысле и имеются в виду работы нового типа, в этом смысле мы и назвали проблему психологии актера вопросом совершенно новым и почти не исследованным.

Легче всего определить новый подход к старой проблеме путем противопоставления его двум прежним направлениям. Они имеют общий недостаток сверх того своеобразного коренного методологического порока; который характеризует каждое из них в отдельности и который до известной степени является противоположным в одной и другой системе исследования.

Общий недостаток прежних направлений — полный эмпиризм, попытка исходить из того, что есть на поверхности, констатировать факты, непосредственно схваченные, возводить их в ранг научно вскрытой закономерности. И хотя эмпирика, с которой имеют дело люди театра, есть часто область явлений, глубоко своеобразных и чрезвычайно значительных в общей сфере культурной жизни, хотя здесь оперируют такими фактами, как сценические создания великих мастеров, научное значение этих материалов не выходит за пределы собирания фактических данных и общих размышлений к постановке проблемы. Таким же радикальным эмпиризмом отличаются и психотехнические исследования актерского труда, которые в одинаковой мере не умеют подняться над непосредственно фактическими данными и охватить их общим, заранее заданным методологическим и теоретическим пониманием предмета.

Кроме того, как уже сказано, у каждого из этих направлений есть особый недостаток.

Сценические системы, идущие от актера, от театральной педагогики, от наблюдений, полученных на репетициях и во время спектакля, и являющиеся обычно огромными обобщениями режиссерского или актерского опыта, ставят во главу угла специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности переживания, забывая о том, что эти особенности должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизненном значении этого слова. Когда же эти системы пытаются опереться на общую психологию, попытки оказываются более или менее случайной связью на манер той, которая существует между системой Станиславского и психологической системой Т.  Рибо.

Психотехнические исследования, напротив, упускают из виду всю специфичность, все своеобразие актерской психологии, видя в творчестве актера лишь особое сочетание тех самых психических качеств, которые в другом сочетании встречаются в любой профессии. Забывая, что деятельность актера сама есть своеобразное творчество психофизиологических состояний, и не анализируя эти специфические состояния во всем многообразии их психологической природы, исследователи-психотехники растворяют проблему актерского творчества в общей и притом банальной тестовой психологии, оставляя без внимания актера и все своеобразие его психологии.

Новый подход к психологии актерского творчества характеризуется прежде всего попыткой преодолеть радикальный эмпиризм одной и другой теории и постигнуть психологию актера во всем качественном своеобразии се природы, но в свете более общих психологических закономерностей. Вместе с этим фактическая сторона вопроса приобретает совершенно иной характер — из абстрактной она становится конкретной.

Если прежде свидетельство того или иного актера, той или иной эпохи всегда рассматривалось с точки зрения вечной неизменной природы театра, то сейчас исследователи подходят к данному факту прежде всего как к историческому факту, который совершается и который должен быть понят раньше всего во всей сложности его исторической обусловленности. Психология актера ставится как проблема конкретной психологии, и многие непримиримые точки зрения формальной логики, абстрактные противоречия различных систем, одинаково подкрепленных фактическими данными, получают объяснение как живое и конкретное историческое противоречие различных форм актерского творчества, менявшихся от эпохи к эпохе и от театра к театру.

Например, парадокс об актере Дидро заключается в том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до высшего эмоционального потрясения, сам остается чуждым и тени этой страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя. Абсолютная постановка вопроса Дидро звучит так: должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образцу? Вопрос о внутреннем состоянии актера во время сценической игры — центральный узел всей проблемы. Должен или не должен актер переживать роли? Этот вопрос подвергался серьезным обсуждениям, причем в самой постановке вопроса предполагалось, что он допускает единое решение. Между тем уже Дидро знал, противополагая игру двух актрис — Клерон и Дюмениль, что они являются представительницами двух различных и одинаково возможных, хотя и противоположных в известном смысле, систем актерской игры. В той новой постановке вопроса, о которой мы говорим, парадокс и заключенное в нем противоречие находят разрешение в историческом подходе к психологии актера.

По прекрасным словам Дидро, «прежде чем произнести: «Вы плачете, Заира» или «Вы останетесь там, дочь моя», — актер долго прислушивается к себе, прислушивается и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант не в том, чтобы чувствовать, как вы думаете, но в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем обмануть вас. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его отчаянья запечатлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совершенной точностью, в какой момент вынуть платок и когда у него потекут слезы. Ждите их при определенном слове, на определенном слоге, не раньше и не позднее. Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающие тело, подкосившиеся колени, обмороки, бурные вспышки — все это чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное «обезьянство» (Д. Дидро, 1936, с. 576 — 577). Все страсти актера и их выражение, как говорит Дидро, входят составной частью в систему декламации, они подчинены некоему закону единства, они определенным образом подобраны и гармонически размещены.

В сущности в парадоксе Дидро смешаны две очень близко стоящие друг к другу и все же вполне не сливающиеся вещи. Во-первых, Дидро имеет в виду сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер. Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя. Благодаря этому они по содержанию отличаются от соответствующих чувствований самого актера. «Гладиатор древности, — говорит Дидро, — подобно великому актеру, и великий актер, подобно античному гладиатору, умирают не так, как умирают в постели. Они должны изобразить перед нами иную смерть, чтобы нам понравиться, и зритель чувствует, что голая правда движения, не приукрашенная, была бы мелкой, противоречила бы поэзии целого» (там же, с. 581).

Не только с точки зрения содержания, но и со стороны формальных связей и сцеплений, определяющих их протекание, чувства актера отличаются от реальных жизненных чувств. «Но очень хочется рассказать вам, — говорит Дидро, — в качестве примера, как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели в театре сцену нежных и страстных любовников. Никогда еще оба актера не казались такими сильными в своих ролях, не вызывали со сцены такого долгого рукоплескания партера и лож. Десятки раз прерывали мы эту сцену аплодисментами и криками восхищения. Это в третьем явлении IV акта мольеровской «Любовной досады» (там же, с. 586). И дальше Дидро приводит диалог актера и актрисы, который он называет двойной сценой, сценой любовников и сценой супругов. Сцена любовного объяснения сплетается здесь со сценой семейной ссоры, и в этом сплетении Дидро видит лучшее доказательство своей правоты (там же, с. 586 — 588).

Как уже сказано, воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского творчества. Но существуют и факты обратного характера, которые, впрочем, ни в малой степени не опровергают Дидро. Эти факты заключаются в том, что реально существует и другая система игры и другая природа художественных переживаний актера на сцене. И доказательством является, если взять пример близкий, вся сценическая практика школы Станиславского.

Это противоречие, не разрешимое для абстрактной психологии при метафизической постановке вопроса, получает возможность разрешения, если подойти к нему с диалектической точки зрения.

Мы уже говорили, что новое течение ставит проблему актерской психологии как проблему конкретной психологии. Не вечные и неизменные законы природы актерских переживаний на сцене, но исторические законы различных форм и систем театральной игры становятся в данном случае руководящим указанием для исследователя. Поэтому в опровержении парадокса Дидро, которое мы находим у многих психологов, вес еще сказывается попытка решить вопрос в абсолютной плоскости, безотносительно к исторической конкретной форме того театра, психологию которого мы рассматриваем. Между тем основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание. Психология актера театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актера эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра.

Психология актера есть историческая и классовая, а не биологическая категория. В одном этом положении выражена центральная для всех новых исследований мысль, определяющая подход к конкретной психологии актера. Следовательно, не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера. Эти переживания составляют часть сложной деятельности художественного творчества, имеющего определенную общественную, классовую функцию, исторически обусловленную всем состоянием духовного развития эпохи и класса, и, следовательно, законы сцепления страстей, законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Только после этого разрешения может возникнуть вопрос о том, как с точки зрения биологических закономерностей психики возможна та или иная историческая форма актерской игры.

Таким образом, не природа человеческих страстей определяет непосредственно переживания актера на сцене, она лишь содержит в себе возможности возникновения многих, самых разнообразных и изменчивых форм сценического воплощения художественных образов.

Вместе с признанием исторической природы интересующей нас проблемы мы приходим к выводу, что перед нами проблема, в двойном отношении опирающаяся на социологические предпосылки в изучении театра.

Во-первых, как всякое конкретное психическое явление, игра актера представляет собой часть социально-психологической действительности, которая раньше всего должна быть изучена и определена в составе того целого, к которому она принадлежит. Нужно выявить функцию сценической игры в данную эпоху для данного класса, основные тенденции, от которых зависит воздействие актера на зрителя, и, следовательно, определить социальную природу той театральной формы, в составе которой данные сценические переживания получают конкретное объяснение.

Во-вторых, признавая исторический характер этой проблемы, мы вместе с тем, касаясь переживаний актера, начинаем говорить не столько об индивидуально-психологическом, сколько о социально-психологическом контексте, в который они включены. Переживания актера, по счастливому немецкому выражению, — это не столько чувство «я», сколько чувство «мы». Актер создает на сцене безличные чувствования, чувства или эмоции, становящиеся эмоциями всего театрального зала. До того как они стали предметом актерского воплощения, они получили литературное оформление, они носились в воздухе, в общественном сознании.

Тоска чеховских «Трех сестер», воссоздаваемая на сцене артистами Художественного театра, становится эмоцией всего зала, потому что она в широкой степени была кристаллизованным оформлением настроений больших общественных кругов, для которых ее сценическое выражение являлось как бы средством осознания и художественного преломления самих себя.

В свете высказанных положений становится ясно значение актерских признаний о своей игре.

Первое, к чему мы приходим, — установление ограниченного значения этого материала. Признание актера в своих чувствованиях, данные его актерского самонаблюдения и самочувствия не теряют, с этой точки зрения, огромного значения в изучении психологии актера, но перестают быть единственным и универсальным источником суждения о ее природе. Они показывают, как актер осознает собственные эмоции, в каком отношении к строю его личности они стоят, но они не раскрывают нам природы этих эмоций во всей ее действительной полноте. Перед ними только частичный фактический материал, освещающий проблему в одном только разрезе — в разрезе самосознания актера. Для того чтобы извлечь из такого материала все его научное значение, мы должны понять представленную в нем часть в системе целого. Мы должны понять психологию того или иного актера во всей его конкретной исторической и социальной обусловленности, тогда нам станет ясной и понятной закономерная связь между данной формой сценического переживания и тем социальным содержанием, которое через это актерское переживание передается в зрительный зал.

Нельзя забывать, что эмоции актера, поскольку они являются фактом искусства, выходят за пределы его личности, составляют часть эмоционального диалога между актером и публикой. Эмоции актера испытывают то, что Ф. Полан удачно назвал «счастливой трансформацией чувств». Они становятся понятными, лишь будучи включены в более широкую социально-психологическую систему, часть которой они составляют. В этом смысле нельзя отрывать характер сценического переживания актера, взятый с формальной стороны, от того конкретного содержания, которое составляется из содержания сценического образа, отношения, интереса к этому образу, из социально-психологического значения, из той функции, которую выполняет в данном случае актерское переживание. Скажем, переживания актера, стремящегося осмеять известный строй психологических и бытовых образов, и актера, стремящегося дать апологию тех же самых образов, естественно, будут различны.

Здесь мы подходим вплотную к чрезвычайно важному психологическому моменту, невыясненность которого давала, по нашему мнению, повод к ряду недоразумений в интересующей нас проблеме. Например, большинство писавших о системе Станиславского отождествляли эту систему в ее психологической части с теми стилистическими задачами, которые она первоначально обслуживала, иначе говоря, отождествляли систему Станиславского с его театральной практикой. Правда, всякая театральная практика является конкретным выражением данной системы, но не исчерпывает всего содержания системы, которая может иметь еще много других конкретных выражений; театральная практика не передает системы во всей ее широте. Шаг к отделению системы от ее конкретного выражения был сделан Е. Б. Вахтанговым, стилистические устремления которого так резко отличны от первоначального натурализма Художественного театра и который тем не менее осознавал собственную систему как применение к новым стилистическим задачам основных идей Станиславского.

Это можно показать на примере работы Вахтангова над постановкой «Принцессы Турандот». Желая передать со сцены не просто содержание сказки, но свое современное отношение к этой сказке, свою иронию, улыбку «по адресу трагического содержания сказки», Вахтангов создает новое содержание пьесы.

Замечательный случай рассказывает Б. Е. Захава из истории постановки этой пьесы: «На первых репетициях Вахтангов пользовался следующим приемом. Он предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актеров, играющих эти роли… Он предлагает, например, актрисе, исполняющей роль Адельмы, играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Он фантазирует на тему, будто бы она жена директора труппы и любовница премьера, что на ней рваные туфли, что они ей велики и при ходьбе отстают от пяток, шлепают по полу и т. д. Другая актриса, играющая Зелиму, оказывается лентяйкой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется)» (1930, с. 143 — 144).

Мы видим, таким образом, что Вахтангов изменяет непосредственно данное ему содержание пьесы, но в форме ее выявления он опирается на тот же самый фундамент, который заложен в системе Станиславского: Станиславский учил находить на сцене правду чувств, внутреннее оправдание всякой сценической форме поведения.

«Внутреннее оправдание, — говорит Захава, — основное требование Станиславского, остается по-прежнему одним из основных требований Вахтангова, но только самое содержание этих чувств у Вахтангова совершенно иное, чем у Станиславского… Пусть чувства стали теперь иными, пусть они требуют иных театральных выразительных средств, но правда этих чувств как была, так и будет всегда неизменно основой той почвы, на которой только и могут произрастать цветы настоящего большого искусства» (там же, с, 133).

Мы видим, как внутренняя техника Станиславского, его душевный натурализм становятся на службу совершенно иным стилистическим задачам, в известном смысле противоположным тем, которые они обслуживали в самом начале развития. Мы видим, как определенное содержание диктует новую театральную форму, как система оказывается гораздо более широкой, чем данное ее конкретное применение.

Поэтому признания актеров о своей игре, особенно суммарные признания, составленные из обобщений собственного и притом очень разнообразного опыта, не учитывающие всего того содержания, формой воплощения которого является актерская эмоция, неспособны сами по себе объяснить свой характер и свою природу. Надо выйти за пределы непосредственного актерского переживания, для того чтобы его объяснить. Этот подлинный и замечательный парадокс всей психологии до сих пор еще, к сожалению, недостаточно усвоен рядом направлений. Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него.

То же самое верно и в отношении психологии актера. Если бы переживание актера было замкнутым целым, самим в себе существующим миром, тогда естественно было бы искать законы, управляющие им, исключительно в его сфере, в анализе его состава, тщательном описании его рельефа. Но если переживание актера тем и отличается от каждодневного житейского переживания, что оно составляет часть совсем иной системы, то его объяснение надо искать в законах построения последней.

Мы хотели бы в заключение коротко наметить то превращение, которое испытывает в новой психологии старый парадокс об актере. Мы еще далеки при современном состоянии нашей науки от решения этого парадокса, но мы уже близки к его правильной постановке в качестве подлинно научной проблемы. Как мы видели, сущность вопроса, который казался парадоксальным всем писавшим о нем, заключается в отношении искусственно созданной эмоции роли к реальной, жизненной, естественной эмоции актера, играющего роль. Нам думается, что разрешение этого вопроса возможно, если учесть два момента, одинаково важных для его правильного истолкования.

Первый заключается в том, что Станиславский выражает в известном положении о непроизвольности чувства. Чувству нельзя приказывать, говорит Станиславский. У нас нет непосредственной власти над чувством такого характера, как над движением или над ассоциативным процессом. Но если чувство «нельзя вызвать… произвольно и непосредственно, то его можно выманить, обратившись к тому, что более подвластно пашей власти, к представлениям» (Л. Я. Гуревич, 1927, с. 58). И действительно, все современные психофизиологические исследования эмоций показывают, что путь к овладению эмоциями и, следовательно, путь произвольного вызова и искусственного создания новых эмоций не основывается на непосредственном вмешательстве нашей воли в сферу чувствовании, как это имеет место в области мышления и движения.

Этот путь гораздо более извилистый и, как правильно говорит Станиславский, более похожий на выманивание, чем на прямое вызывание нужного нам чувства. Только косвенно, создавая сложную систему представлений, понятий и образов, в состав которых входит и известная эмоция, мы можем вызвать и нужные чувства и тем самым придать своеобразный психологический колорит всей данной системе в целом и ее внешнему выражению. « Чувства эти, — говорит Станиславский, — не совсем те, которые переживаются актером в жизни» (там же). Это скорее чувства и понятия, которые очищены от всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера.

По правильному выражению Л. Я. Гуревич, если они прошли через процесс художественного оформления, они по ряду признаков отличаются от соответственных жизненных эмоций. В этом смысле мы согласны с Гуревич, что разрешение вопроса, как это обычно бывает в очень упорных и длительных спорах, «лежит не посередине между двумя крайностями, а в другой плоскости, позволяющей видеть предмет с новой точки зрения» (там же, с. 62). К этой новой точке зрения обязывают нас как накопившиеся документы по вопросу о сценическом творчестве, свидетельства самих творцов-актеров, так и исследования, произведенные за последнее десятилетие научной психологией (там же, с. 62).

Но это только одна сторона вопроса. Другая заключается в том, что, как только парадокс об актере переносится на почву конкретной психологии, он снимает ряд неразрешимых проблем, которые составляли его содержание прежде, и на их место выдвигает новые, но уже плодотворные, разрешимые и толкающие исследователя на новые пути. С этой точки зрения, не биолого-эстетическому и раз навсегда данному, но конкретно-психологическому и исторически изменчивому объяснению подлежит каждая данная система актерской игры, и вместо раз навсегда данного парадокса об актере всех времен и народов перед нами в историческом аспекте выдвигается ряд исторических парадоксов об актерах данной среды и данной эпохи. Парадокс об актере превращается в исследование исторического развития человеческой эмоции и ее конкретного выражения на различных стадиях общественной жизни.

Психология учит, что эмоции не представляют исключения из остальных проявлений нашей душевной жизни. Как и все другие психические функции, эмоции не остаются в той связи, в которой они даны первоначально в силу биологической организации психики. В процессе общественной жизни чувства развиваются и распадаются эти прежние связи; эмоции вступают в новые отношения с другими элементами душевной жизни, возникают новые системы, новые сплавы психических функций, возникают единства высшего порядка, внутри которых господствуют особые закономерности, взаимозависимости, особые формы связи и движения. Изучить порядок и связь аффектов составляет главную задачу научной психологии, ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами, заключается разгадка парадокса об актере. Эта разгадка, как можно предвидеть уже сейчас, приведет исследователей к положению, имеющему фундаментальное значение для всей психологии актера. Переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии.

Собр соч, т VI 1984

типов актерских ролей в 2023 году: предыстория, обычные сериалы и т. д.

02.01.2023

 

Эта статья о различных типах действующих ролей, таких как Background , Series Regular и т. д.
​

  • Примечание 1. Если вы хотите узнать о типе и посмотреть список типов действующих персонажей, ознакомьтесь с этим руководством: Приведение типов в актерское мастерство: все, что вам нужно знать .
  • Примечание 2. Если вы хотите узнать о различных актерских приемах, посетите эту страницу: Типы актерских приемов: полное руководство

В зависимости от того, где вы живете и какой актерской работой занимаетесь, разные роли могут различаться. Например, у кино другие роли, чем у телевидения, у которого другие роли, чем у театра.

При этом данное руководство должно дать вам базовое представление о различных типах актеров и ролей в каждом из них, плюс 9Советы 0033 о том, как найти пробы на такие роли!


Типы актерских ролей на телевидении

В целом телевидение — единственное средство массовой информации, имеющее весьма специфические обозначения для системы кредитования актеров. Кино и театр гораздо свободнее в своих категориях.

​Давайте медленно продвигаться вверх от самого маленького к самому большому определению актерской роли на телевидении:

  • Фон Актер: Фоновые актеры также называются статистами или актерами атмосферы. Эти актеры обычно появляются на заднем или переднем плане сцены, часто не в фокусе. У актеров заднего плана нет реплик, и они просто создают атмосферу, чтобы сцена казалась реальной и живой. Представьте, если бы они снимали сцены без фоновых актеров — каждый ресторан, улица и т. д. были бы пусты! Кто-то должен быть на заднем плане, и в постановках должны использоваться люди, которые подписывают контракт, позволяющий видеть их лица на камеру, поэтому они нанимают фоновых актеров.
    • Где можно найти роли второстепенных актеров? На различных веб-сайтах кастинга есть множество возможностей для фоновых ролей. Бесплатный ресурс:  6 лучших законных веб-сайтов по кастингу новых актеров
    • Поможет ли моей карьере роль актера второго плана? Нет (кроме денег, которые вам заплатят, и опыта, который вы получите). НЕ включайте в свое резюме предысторию или дополнительные роли, так как они ничего не значат для директоров по кастингу.
      • Связанный: Как стать актером без опыта
  • Co-Star: Актеры-партнеры также называются дневными игроками . Это актеры, которые, как правило, имеют всего несколько строк и обычно появляются только в одной или двух, когда их допрашивает детектив, или клиент делает заказ в ресторане и т. д. звездная роль.
    • Где можно найти партнерские роли? В сериале «Доступ актера » есть множество возможностей сыграть одну из главных ролей. Вы также можете найти эти роли, наняв агента или связавшись напрямую с директорами по кастингу через классы и семинары. Такие веб-сайты, как Casting About и Актуальный актер , могут увеличить ваши шансы на получение ролей коллеги без агента, предоставив вам контактную информацию кастинг-директоров, с которыми вам следует поддерживать связь.
  • Приглашенная звезда: Роли приглашенных звезд значительно больше, чем роли коллег. Приглашенные звезды — это персонажи, которые являются неотъемлемой частью сюжетной линии эпизода. Обычно их можно увидеть во многих сценах, и у них много линий.
    • Где можно найти роли приглашенных звезд? Доступ к большинству ролей приглашенных звезд можно получить только через агентов или путем прямого общения с директорами по кастингу. Большинство директоров по кастингу нанимают только актера, у которого есть по крайней мере две партнерские роли в их резюме , если только у них нет уникального Специальный навык , который трудно найти где-либо еще.
    • Бесплатное пошаговое руководство. директор — даже если вы никогда не встречались)
  • Повторяющиеся: Повторяющиеся роли — это персонажи, которые появляются более чем в одном эпизоде. В зависимости от контракта повторяющаяся роль может охватывать от двух эпизодов до нескольких сезонов. Получение повторяющейся роли — одна из главных мечтаний/целей киноактеров, которые хотят построить карьеру на сетевом телевидении.
    • Где можно найти повторяющиеся роли? Большинство повторяющихся ролей можно найти через агентов или пообщавшись с директорами по кастингу. Вы также можете найти повторяющиеся роли, пройдя множество прослушиваний во время пилотного сезона , когда в сети появляются новые шоу. Большинство директоров по кастингу нанимают только актеров, у которых есть как минимум две роли приглашенных звезд, на постоянную роль.
  • Обычные сериалы: Считающиеся «золотым стандартом» ролей на телевидении, большинство актеров мечтают когда-нибудь стать постоянными участниками крупных сетевых телешоу. Завсегдатаи сериала есть почти в каждой серии каждого сезона шоу – им принято считать одного из главных героев.
    • Где можно найти обычные роли в сериалах? Их можно найти почти только во время первого пилотного эпизода нового шоу. Вам нужно максимально использовать пилотный сезон , и вы также должны уже знать режиссера или продюсера шоу.

В общем, получение агента — это самый быстрый и простой способ начать получать роли выступающих в профессиональных телешоу. Вот мой

Полное руководство по получению исполняющего обязанности агента

.


Типы ролей в кино

Система кредитования фильма значительно менее структурирована, чем система телевидения:

  • Дополнительные материалы и фон: Подобно телевидению, это люди, которые не имеют очереди и просто сидят, стоят или ходят на заднем плане (или на переднем плане), чтобы заполнить пространство и оживить сцену. Директора по кастингу пригласят кого угодно с улицы, если они надежны и соответствуют тому образу, который им нужен.
  • ​ Featured Extra: Это люди, у которых нет очередей, но им нужно действовать каким-то особым образом. Представьте себе таксиста, у которого нет очереди, но ему нужно вести машину. Или человек, который ввязывается в драку с кем-то, но не имеет линий. Обычно популярные статисты получают специальные кредиты и более высокую оплату.
    • Где найти дополнительные роли? Вы можете найти эти роли на тех же веб-сайтах, что и обычные фоновые роли.
    • Поможет ли мне моя карьера?  Да, вы можете указать эти кредиты в своем резюме. Поскольку они требуют особых навыков, директора по кастингу относятся к ним более серьезно, чем к стандартным второстепенным ролям.
  • Поддержка: Это все актеры, у которых есть реплики в фильме, независимо от того, появляются ли они в нескольких сценах или только в одной. В кино чем больше имя актера (и что написано в его контракте), тем больше определяется, где его имя появляется в титрах (начальные или заключительные титры и т. д.).
    • Где можно найти роли второго плана? Очень сложно найти такие роли без агента. Вы можете попытаться создать собственную сеть с директорами по кастингу, но почти невозможно узнать, какие фильмы кем снимаются, с помощью таких ресурсов, как Casting About или Up to Date Actor. Это потому, что фильмы не повторяются, как телешоу. По этой причине я настоятельно рекомендую завести агента .
  • Звезда или свинец: Это актеры, которые играют главных героев, на которых сосредоточена история. Они присутствуют в большинстве сцен и имеют множество строк. Они похожи на «обычных» персонажей сериалов на телевидении.
    • Где можно найти звезды или главные роли? Вам следует связаться напрямую с режиссерами и продюсерами, чтобы найти такие роли. Наличие агента и знающие директора по кастингу могут помочь, но дружба непосредственно с человеком, создающим проект, даст вам гораздо больше шансов получить роли, поскольку директора по кастингу обычно не имеют окончательного мнения о том, кто нанят для этих основных ролей.

​Если вы хотите найти больше прослушиваний, я настоятельно рекомендую скачать мой бесплатный путеводитель: 6 лучших веб-сайтов по кастингу для новых актеров


​Типы ролей в театре

Вот простая разбивка трех основных типов актерских ролей в театре:

  • Дублер: Это человек, который изучает роли каждого и работает запасным актером на случай, если кто-то заболеет. Большинство актеров дебютируют на Бродвее в качестве дублеров, и однажды, когда ключевой игрок по какой-либо причине не может выйти на сцену, они впервые выступают!
    • Где найти дублеров? Вы можете найти их на веб-сайтах онлайн-кастинга, таких как Афиша  , или связавшись напрямую с театрами, которые проводят кастинги для новых шоу.
  • Припев: Это любой, у кого нет роли говорящего (или у него есть только роль фонового пения) в пьесе. Однако здесь есть много серых зон — думайте о припеве как о фоне и дополнительных ролях в фильме.
    • Где можно найти партии хора? Как и в случае с дублерами, вы можете найти их на веб-сайтах онлайн-кастинга, таких как Playbill, или связавшись напрямую с театрами, которые проводят кастинги для новых шоу.
  • В ролях: Это любой, у кого есть говорящая или основная поющая роль в пьесе. Думайте об актерском составе как о главных или второстепенных персонажах в фильме.
    • Где можно найти роли? Сложнее найти актерские роли в театре. Вместо того, чтобы пытаться связаться напрямую с помощью онлайн-сайтов, таких как Playbill, лучше действовать более стратегически и сначала сосредоточиться на небольших театрах, выступая в них в качестве актеров, и постепенно переходя к театрам все более и более высокого уровня, которые ставят одно и то же шоу. . Продолжайте показывать им свое мастерство, играя одного и того же персонажа снова и снова, и в конечном итоге вы получите приглашение на роль в крупном театре. Узнайте, как Арбендер Робинсон использовал эту точную технику, чтобы построить свою карьеру на Бродвее, охватывающую 11 шоу.

​Если вы хотите найти больше прослушиваний, я настоятельно рекомендую скачать мое бесплатное руководство: 6 лучших веб-сайтов по подбору новых актеров


​Другие типы актерских ролей

Есть также несколько других типов актерских ролей, о которых следует знать:

  • Камео: Иногда очень известный человек появляется в шоу или фильме для одного кадра или одной сцены. У них может быть линия, а может и не быть. Это «эпизодическое» появление доставляет удовольствие зрителям и известному человеку!
  • Бит: Это широко используемый термин для описания актерской роли, состоящей всего из одной или двух строк. Его можно использовать взаимозаменяемо в кино или на телевидении.
  • Двойник: Это тот, кто выполняет опасный трюк вместо ключевого актера в фильме или телешоу, чтобы защитить актера от травм. Многие известные актеры используют дублеров, и из-за того, как это снято, зрители никогда не узнают, что они использовали для кадра кого-то другого.
  • Резерв: Это человек, который занимает место ключевого актера в шоу или фильме во время технической подготовки (например, размещение света, микрофонов и т. д.) и на определенных репетициях. Вместо того, чтобы платить высокую ставку за то, чтобы главный актер часами стоял там, пока съемочная группа настраивается, съемочная группа нанимает дублера для выполнения этой работы, чтобы они могли платить гораздо меньшую почасовую ставку.​


​Как узнать, готовы ли вы к актерской роли более высокого уровня

В общем, большинство актеров недооценивают себя и годами сдерживаются, думая: «Может быть, когда-нибудь я буду готов к такой роли».

​Проблема в том, что это означает, что ты позволяешь себе сорваться с крючка. Как? Не заставляя себя выздоравливать как можно быстрее!

У меня есть целая статья об этом здесь: Как перестать мешать себе

Я рекомендую вам прямо сейчас взглянуть на свое резюме и спросить: «Каков следующий уровень по сравнению с тем, что я сделал до сих пор? "

Например, если у вас есть 1-2 роли коллеги, это означает, что вам нужно начать искать роли приглашенных звезд. Если у вас есть одна роль приглашенной звезды и одна роль коллеги, я рекомендую вам начать искать повторяющуюся роль. Просто придерживаясь более высоких стандартов и спрашивая себя, что вам нужно сделать, чтобы перейти на следующий уровень, вы мгновенно поставите себя впереди большинства других актеров и быстрее продвинетесь в своей карьере.

Именно такое высокоуровневое мышление необходимо, чтобы продолжать развивать свою карьеру и не застрять на месте!


3 цифры, которые должны знать все актеры

Знание различных ролей в актерском мастерстве важно, но это всего лишь небольшая часть развития вашей актерской карьеры.

Если ваша цель состоит в том, чтобы работать полный рабочий день, вы должны знать эти 3 номера:

  • 40-60 Представлений —  Так часто работающие актеры, работающие полный рабочий день, представляют себя (независимо от того, есть у них агент или нет). каждый месяц.
  • 10-20 Прослушивания —  Столько раз в месяц штатные актеры проходят прослушивание (или, по крайней мере, записывают и отправляют собственные записи).
  • 3-5 Бронирования  –  Вот как часто актеры, работающие полный рабочий день, бронируют настоящую оплачиваемую актерскую работу каждый месяц.

Если ваших номеров еще нет, ничего страшного! Конечно, нелегко пройти прослушивание и забронировать так много.

Но это реальные, реальные цифры  от занятых, работающих актеров кому не просто повезло .

Эти занятые, работающие актеры начинали с самого начала  – для них самым большим вопросом, крутившимся в их головах в то время, был:

Как меня воспринимают всерьез директора по кастингу, если у меня нет хороших кредитов или отснятый материал? И как мне получить титры/отснятый материал, не воспринимая меня всерьез директорами по кастингу?

Это классическая актерская ловушка 22.

Когда мы изо всех сил пытаемся начать свою карьеру, наш разум может впасть в «режим отчаяния» и начать искать быстрые решения. Мы будем задавать себе такие вопросы, как:

  • "Должен ли я взять еще один урок актерского мастерства?"
  • "Нужны ли мне более качественные хедшоты или s я должен заплатить, чтобы снять ролик?"
  • "Как быстрее всего найти агента?"

Но такие вопросы означают, что вы сосредоточены на Тактике , а не на Стратегии .

Подумайте об этом так: стали бы вы испечь торт, случайно засунув в духовку кучу муки, яиц и шоколада? Конечно, нет! Не менее важны то, как вы сочетаете ингредиенты, при какой температуре вы их готовите и как долго.

Точно так же важна долгосрочная, хорошо продуманная стратегия , которой вы следуете по мере развития своей актерской карьеры. МНОГО.

Вот почему «стратегическое мышление» — один из величайших даров, который вы можете сделать себе как актеру.

Итак, сегодня я хочу сделать вам подарок: 3 инструмента, специально разработанных, чтобы помочь вам начать мыслить и использовать стратегически.

Эти инструменты уже помогли более чем 14 000 актеров, многие из которых перешли на:

  • Книга Бродвейских ролей
  • Наземное телевидение и шоу Netflix
  • Войти с агентами и менеджерами
  • И многое другое – быстрее, чем вы ожидаете (вы можете увидеть некоторые истории успеха здесь ).

Мой бесплатный  Набор инструментов для актера  поможет вам ВЗРЫВНО пройти через актерский набор 22, чтобы вы начали получать WAY   больше прослушиваний и бронирований каждый месяц:

3 Набор инструментов для актера

34


  • 6 лучших веб-сайтов для кастинга, где можно найти прослушивания,  плюс 3 специфические стратегии подачи заявок, чтобы получить от них более качественные прослушивания
  • 3 шаблона резюме профессионального актера, профессионально отформатированы (они работают на любом устройстве — просто добавьте свою информацию)
  • Контактная информация более 140 лучших кадровых агентств и методов подачи заявок  , чтобы избавить вас от хлопот, связанных с поиском законных (не мошеннических) агентов

Пришлите мне набор инструментов!


​ ​ Мартин Бентсен (автор этого руководства) – коуч по маркетингу актеров, который использует стратегическое мышление, чтобы помочь актерам брать больше работы. Он помог более чем 14 000 актерам сделать карьеру и сделать хедшотов актеров с 2009 года, а его фотостудия City Headshots занимает первое место в рейтинге Yelp. Он выступал в Нью-Йоркском университете, на The New England Theatre Conference, в The Actor’s Green Room и на других площадках.
​
Хотите заказать больше актерских работ, думая стратегически? Начните с его бесплатного Набора инструментов актера , чтобы сразу же открыть новые возможности, или посетите его веб-сайт по адресу www.martinbentsen.com .


​Дальнейшее чтение:

Полный список актеров сериала «Измена»: все актеры и персонажи шоу Netflix

Вот ваш путеводитель по полному актерскому составу и персонажам «Измены», нового триллера МИ-6 с Чарли Коксом, одного из самых популярных сериалов на Netflix.

Спустя четыре года после того, как его первоначальная работа в «Сорвиголове» была прервана Netflix, дела Чарли Кокса улучшаются: он вернулся в фильмах «Человек-паук: Домой нет» и «Женщина-Халк», и он получает свой собственный сериал MCU с «Сорвиголовой: рождение заново» на Дисней+.

Кроме того, поскольку следующий Джеймс Бонд вряд ли появится раньше 2025 года, он здесь, чтобы удовлетворить вашу страсть к шпионажу с помощью «Измены», нового запутанного триллера о заговоре на Netflix.

Статья продолжается после объявления

Хотя Кокс является хедлайнером шоу, в миксе есть и другие громкие имена — так что вот ваш путеводитель по всем актерам «Измены» и по персонажам, которых они играют.

Содержимое

  • Адам Лоуренс: Чарли Кокс
  • Мэдди Де Коста: Уна Чаплин
  • Кара Ерзов: Ольга Куриленко
  • Сэр Мартин Анджелис: Киаран Хайндс
  • Деде Александр: Трейси Ифичор
  • Одри Грац: Алекс Кингстон
  • Лорд Антон Мельников: Данила Козловский
  • Патрик Гамильтон: Адам Джеймс

Измена актерский состав: Все актеры и персонажи

Treason — это второй большой праздничный релиз Netflix, который выйдет всего через день после The Witcher: Blood Origin, и с момента его выпуска он удобно расположился в десятке лучших на платформе.

Официальный синопсис гласит: «Кажется, что карьера Адама Лоуренса, подготовленная и подготовленная МИ-6, обеспечена. Но когда прошлое настигает его в образе Кары, русской шпионки, с которой у него сложное прошлое, он вынужден подвергать сомнению все и всех в своей жизни.

Статья продолжается после объявления

«Между Карой, Адамом и его женой Мэдди формируются треугольные отношения; три человека, которые пытаются раскрыть секреты друг друга, разобраться в политических и дипломатических отношениях, в то же время цепляясь за свою личную жизнь и тех, кого они любят больше всего».

Ниже вы найдете полное руководство по актерскому составу и персонажам сериала «Измена» на Netflix.

Адам Лоуренс: Чарли Кокс

Netflix

Чарли Кокс играет Адама Лоуренса, оперативника МИ-6, вынужденного занять первое место в агентстве после покушения на жизнь шефа.

«Он высокопоставленный человек, который быстро поднялся по служебной лестнице в МИ-6. У него много интересного с точки зрения его опыта, знаний и харизмы, а также его отношений в агентстве», — сказал он в пресс-релизе.

Статья продолжается после объявления

«Его жизнь во многом идеальна. У него прекрасная семья с дочерью Эллой и сыном Каллумом, а также любящие и здоровые отношения с его женой Мэдди. Затем со временем он узнает о себе, что он очень амбициозен до такой степени, что этот уровень амбиций и то, что он готов сделать, чтобы добиться успеха в своей карьере, становится очень неудобным и противостоящим».

Мэдди Де Коста: Уна Чаплин

Netflix

Уна Чаплин играет Мэдди Де Коста в «Измене», жене Адама. Чаплин наиболее известен по роли Талисы Старк в «Игре престолов» и Перлы де лас Дунас в «Кванте милосердия».

Статья продолжается после объявления

«Мэдди глубоко заботлива и обладает огромной способностью любить. Эти качества не часто можно увидеть в персонажах в наши дни, поэтому я чувствую себя очень счастливой, что у меня была возможность учиться и играть кого-то, кем я восхищаюсь таким образом», — сказала она о своем персонаже.

Кара Ерзов: Ольга Куриленко

Netflix

Ольга Куриленко играет Кару Ерзову, российскую шпионку, у которой сложная история с Адамом. Она наиболее известна тем, что также снялась в «Кванте милосердия» в роли Камиллы и надсмотрщика в MCU.

«Они уходят далеко в прошлое и, рискуя спойлерить, у них был роман, хотя это было категорически запрещено их родом деятельности», — пояснил Куриленко.

Статья продолжается после объявления

«Когда мы встречаемся с Карой, все уже позади, но она все еще очень горька по этому поводу. Ей больно, и часто, когда есть боль, есть еще и гнев, и все остается неразрешенным, потому что она не видела его годами.

Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы быть в курсе последних новостей о киберспорте, играх и многом другом.

«Она так долго носила в себе эту горечь и гнев. То, как он обращался с ней, нанес ущерб как ее карьере, так и ее эмоциям. У нее много багажа, и она хочет заставить его заплатить, но это оказывается сложнее, чем она думает. Как шпион она должна быть холодной и бесчувственной, но она все еще человек с настоящими чувствами».

Сэр Мартин Анджелис: Киаран Хайндс

Киаран Хайндс играет сэра Мартина Анджелиса, шефа МИ-6, которого чуть не отравили. Он — номинированный на «Оскар» актер, наиболее известный по ролям в фильмах «Белфаст», «Мюнхен» и «Лига справедливости» Зака ​​Снайдера в роли Степного волка.

О работе с Хайндсом Кокс сказал: «Он один из наименее разочаровывающих икон, которых вы могли встретить, и было абсолютным удовольствием работать с ним снова.

«В нем есть авторитет, с которым он приходит на съемочную площадку, но он также такой доступный, дружелюбный и милый. Мне нечего сказать о нем, кроме прекрасных вещей».

Деде Александр: Трейси Ифичор

Netflix

Трейси Ифичор играет Деде Александер, оперативника ЦРУ, пути которого пересеклись с Мэдди в начале ее жизни.

Ифичор снялся в роли Аи Аль-Рашид в сериале CW «Первородные», а также в «Куантико», «Легендах завтрашнего дня» и грядущем приквеле «Вонка» с Тимоти Шаламе.

Одри Грац: Алекс Кингстон

Netflix

Алекс Кингстон играет Одри Грац в сериале «Измена», члена парламента, которая баллотируется на пост премьер-министра, но оказывается вовлеченной в заговор, лежащий в основе шоу.

Наиболее известна по роли Ривер Сонг в сериале «Доктор Кто», а также по роли Дины Лэнс в сериале «Стрела» канала CW и Сары Бишоп в сериале «Открытие ведьм».

Лорд Антон Мельников: Данила Козловский

Данила Козловский играет лорда Антона Мельникова, гражданина России, проживающего в Великобритании, который также имеет связи с Кремлем.

У Козловского также были роли в «Хардкорном Генри», «Викингах» и «МакМафии».

Патрик Гамильтон: Адам Джеймс

Адам Джеймс играет Патрика Гамильтона в «Измене», друга и коллегу Адама по МИ-6.

Learn more

 
Поделится
К списку новостей Продолжить